Pierwszy utwór zapowiadający „How You Look When You’re Falling Down” wydano na singlu już dwa
lata przed ukazaniem się samego albumu. Data „1 sierpnia 2013” przy „Suit Of Armor” okazała się jedyną barierą zdolną powstrzymać mnie przed umieszczeniem
szóstego kawałka z nowej płyty Nate’a
Kinselli na wysokiej pozycji listy piosenek roku. Olśniewające zabiegi
rytmiczne, kilka wprost kapitalnych motywów, wokale, skrzypce i cały ten
ultra-sprytny aranż rodziły podejrzenie, że kuzyn Tima i Mike’a to facet
znacznie bardziej rozrywkowy niż można było sądzić. Cały krążek nie okazał się
jednak potwierdzeniem tego faktu. Czwarta płyta Birthmark jest co prawda jakby w większym stopniu otwarta od „Antibodies” i podobnie jak ona stoi na
wysokim poziomie, ale śladu rzeczy podobnych do „Suit Of Armor” już na niej nie
znajdziemy. Mamy tu za to granie swobodnie mieszczące się w estetyce starych
bywalców chicagowskiej sceny typu Joan
Of Arc, The Love Of Everything
czy Aloha, choć zdecydowanie
uwzględniające indywidualny styl Nate’a.
Tekstury oparte o tradycyjne instrumentarium, ale też różnego rodzaju marimby,
ksylofony, trąbki, organy, a nawet znacznie egzotyczniejsze instrumenty.
Dźwięki komponowane i realizowane przez człowieka orkiestrę, muzyka o sporej
wyobraźni, ale i nie gubiącej się jakby w tym wszystkim wrodzonej skromności.
Obiektem westchnień młodych i zdolnych dziewcząt w
roku 2015 niejednokrotnie stawał się niezależny rock z lat 90. Wyrażały
je wokalistki i piosenkopisarki z Hop
Along, Speedy Ortiz czy Waxahatchee. Jakby tego było mało po
dziesięciu latach powróciły też legendarne panie ze Sleater-Kinney. „Ivy Tripp”
zdradza sympatię Katie Crutchfield
do Throwing Muses czy Belly, a z kapel liderowanych przez
facetów choćby do Guided By Voices
(wykapany Pollard w „Poison”), ale
każdy krok stawiany na nim przez 26-latkę ukazuje także naddatek jej własnej
tożsamości. Apogeum kobiecego college-rocka przypada na „Under A Rock”, po którym dostajemy następnie długą paradę krótkich, melodyjnych
majstersztyków także z czymś się kojarzących, a jednocześnie szalenie
charakterystycznych dla stylu Amerykanki. Ciekawy w tej płycie jest jej ogólny
nastrój. Choć Katie nie śpiewa o
pierdołach, to nigdy nie robi się zbyt poważnie. Mimo, że utwory nie są
totalnie radosne, to nie uświadczymy tu smęcenia. Zupełnie brak silenia się na
natrętną przebojowość, a jednak kawałki mają w sobie coś przylepnego. Brzmi to
wszystko zwyczajnie lekko, ale w żadnym wypadku nie banalnie. Z której strony
nie spojrzeć – fenomen.
Scena muzyczna przypomina czasem scenę polityczną w
państwie demokratycznym. Nowe kapele startują z pomysłami łudząco podobnymi do
tych, które proponowały już wcześniej inne, pokrewne stylistycznie zespoły.
Zmieniają się twarze i nazwy, ale nie zmieniają się postulaty. Twarze zresztą
też nie do końca, bo przecież tak, jak wodzowie nowych partii wywodzą się ze
starych ugrupowań, tak i założyciele debiutujących grup muzycznych nie biorą
się z próżni. Istotną różnicą jest tu fakt, iż muzyk może być jednocześnie
członkiem nieskończonej ilości formacji, a polityk jest już tego przywileju
pozbawiony.
Gustav Andersson i Hugo Randulv poza graniem w
młodzieżowym Makhtaverskan z całkiem
niezłym skutkiem próbują też swoich sił w młodzieżowym Westkust. Choć w macierzystej kapeli tych dwóch szwedzkich
chłopaków liderką jest ostra jak brzytwa i rozwrzeszczana Maja Milner, a w ich nieco młodszym projekcie damskim wokalem
operuje znacznie bardziej stonowana Julia
Bjernelind, elektorat wydaje się być stosunkowo zgodny. Imputując
pierwszemu z wymienionych zespołów zadziorność i rzucanie „fuckami” oraz
zastępując je nieco większą subtelnością dostajemy podobne, nieśmiertelne
dylematy: relacje, emocje i uczucia zamknięte w dynamicznych dream
popowowych piosenkach. Westkust
od początku do końca jadą na około-shoegaze’owych klimatach, jako
paliwo wykorzystujących pop punkowy optymizm.
Tematyka i wydźwięk tekstów oraz sam charakter
kawałków zdobywają uznanie dzięki swej obłędnej niewinności. Kiedy Julia i Gustav wyrażają zakochane stany, odczuwane przez podmioty liryczne,
wydaje się to absolutnie czyste i nieskalane, jak choćby w finalnym, zapewne
najlepszym na płycie „Another Day”. Kiedy zaś po raz kolejny śpiewają o
wyczekiwaniu lata jako o oczywistej metaforze lepszych czasów, nie jest to w
najmniejszym stopniu banalne. „Last
Forever” to album, z powodu którego czuję się jak muzyczny „leming”, po raz
n-ty bezkrytycznie dający się schwytać na skandynawską indie popową
szczenięcość.
Projekt U.S
Girls wydaje się puzlem idealnie dopasowanym do intrygującej, kobiecej
układanki kompletowanej w ostatnich latach przez wytwórnię 4AD. Specyficzna, choć bardzo świadoma popowa wrażliwość Meg Remy uzupełnia zestaw stworzony z
tak oryginalnych kompozytorek i wokalistek, jak choćby Grimes, Pixx czy Holly Herndon oraz zespołów dowodzonych
przez liderki w stylu Purity Ring
lub Daughter. W utworach Kanadyjki zauważalna
jest gatunkowa niejednoznaczność. Brak tu miejsca na kawałki podporządkowane
jakiejś stylistyce, tak by wybijała się ona na pierwszy plan. Wyłowimy tu coś psychodelicznego,
hypnagogic-pop,
wpływy dziewczęcych grup sprzed pół wieku, elektronikę i lo-fi. Piosenki Meg są jednak jakby ponad to wszystko.
Ich aranże stronią od oczywistości, dźwiękowe kolaże w zagadkowy sposób rodzą
się z różnych elementów, a każdy pomysł sprawia wrażenie bardzo dobrze
zrealizowanego. Przodują pod tym względem zwłaszcza single: zjawiskowy,
siedmiominutowy synth-pop „Woman’s Work”, oczarowujący rytmiką i wokalami „Damn That Valley”, przypominający wyrafinowane disco Saint Etienne „Window Shades” oraz nie dający mi się do końca
określić, otwierający płytę bujającymi harmoniami „Sororal Feelings”. Równowaga
panuje także na linii muzyka-teksty. Konieczne będzie z mojej strony na koniec
zapewnienie, że w opowiadane historie artystka włożyła tyle samo zaangażowania,
co w tworzenie dźwięków.
Wsłuchując się i wczytując w
teksty Dana „Soupy’ego” Campbella
czuję się trochę jak spowiednik, któremu lider The Wonder Years zdradza swoje złe uczynki oczekując rozgrzeszenia:
I should have been there when you needed
a friend, I was off on my own again, Selfish and stupid (“Cardinals”). Soupy nie tylko przyznaje się do grzechów,
ale też wyraża skruchę i obiecuje poprawę: So if
you call me back or let me in, I swear I'll never let you down again. Chociaż nie lubi siebie z przeszłości i z samym z sobą
rozlicza się bardzo brutalnie, to dostrzega również poprawę sytuacji, której
wyjątkowo nie chce spieprzyć („I Don’t Like Who I Was Then”). Taka hipoteza
nabiera większego sensu zwłaszcza w porównaniu z innymi tematami płyty
(kluczowe “Cigarettes & Saints”) oraz samym jej, bardzo świadomie oddającym
kontekst rozważań tytułem. Nawet jeśli Dan
łokciami i kolanami zapiera się, że nie wierzy w Niebo, to powracające jak
mantra przez cały album zdanie: We're no
saviors if we can't save our brothers wydaje się wręcz esencją chrześcijańskiego
światopoglądu, a sposób w jaki ubóstwia swoją wybrankę też nie jest przypadkowy
(Goddamn, you look holy). Tylko co
przy tym z muzyką? Ta brzmi jakby wypływała prosto z tekstów i wiernie
odpowiadała intensywności emocji w nich zawartych. Filadelfijczycy na „No Closer To Heaven” mocno trzymają
się łatki najambitniejszej melodic-punkowej kapeli ostatnich
lat.
45 minut to jak na Natural Snow Buildings format niemal EP’kowy. Ten, kto obawiałby
się z tego powodu utraty charakterystycznej dla francuskiego duetu
monumentalności może jednak spać spokojnie. Nawet jeśli „Terror’s Horns” stanowi krążek prawie o połowę krótszy od wydanego
w zeszłym roku „The Night Country”,
to wszystkie niezbędne elementy są w nim obecne i jedynie w jakiś magiczny
sposób skompresowane. Mehdi i Solange zaczynają od na pół mistycznej,
a na pół upiornej, złożonej z trzech części kontemplacji. Głos wokalistki mamy
okazję usłyszeć dopiero w czwartym utworze, czyli trwającym dziewięć minut
epickim avant-folku „King In Yellow”. Najbardziej zapamiętywalnym,
„piosenkowym” fragmentem krążka jawi się opatrzony rytualnym rytmem i bezwzględnym
brzmieniem gongu „Sun Tower”. W kategorii tych rozległych wygrywa natomiast iluminacyjny
„The Rising Portal”, rozpięty niemal do kwadransu. Mocarne fundamenty Śnieżnych Budynków pozostają
niezachwiane.
Sonny Smith wydaje się
wyjątkowo wyluzowanym i równym gościem, ale biorąc pod uwagę genezę jego
wyczynów muzycznych w rodzaju „100
Records” musi być to także spory szaleniec. Wyobraźmy sobie, że facet
wymyśla setkę zespołów, pod każdym szyldem nagrywa po dwa utwory (w sumie 200),
następnie zaprasza stu prawdziwych artystów, aby do wszystkich „wydawnictw”
zaprojektowali okładki. Czyste wariactwo, a jednak tak było. Maniakalną miłość
lidera The Sunsets do muzyki popowej
i rockowej
oraz przeróżnych odmian tych gatunków słychać również na „Talent Night At The Ashram”. Sonny
przetwarza niemal wszystko, co w pisaniu gitarowych piosenek działo się na
przestrzeni lat 1960-1990. Uwielbia psychodelię, garage rocka, sunshine
pop, ale też lo-fi, folk, funk,
wszelkie harmonie i ekscentryczne brzmienie syntezatorów. Jego wyrzucane z
rękawa leniwe melodie, solówki i refreny, a nawet czyste gadaniny brzmią
wyjątkowo płynnie i komfortowo. Po kimś tak zaprawionym w kompozycyjnych bojach
trudno zresztą spodziewać się czegoś innego. W rozpoczynającym album kawałku
„The Application” Smith aplikuje na
istotę ludzką. Biorąc pod uwagę kompletny kosmos, jaki dzieje się w jego twórczości,
a tym samym pewnie też w głowie, nie sądzę by papiery zostały przyjęte.
Jedna normalna płyta to najwyraźniej maksimum, na
jakie stać Titus Andronicus pomiędzy
nagrywaniem kolejnych imponujących albumowych konceptów. Po epickim „The Monitor” z 2010 roku zespół z New
Jersey wydał w 2012 stosunkowo zwyczajny krążek „Local Business”, aby już w następnej chwili zaprezentować jeszcze
bardziej monstrualny „The Most
Lamentable Tragedy”. Na tym etapie pewne jak w banku jest już, że mózg
projektu Patrick Stickles to facet,
który nie podejmuje się karkołomnych zadań jeżeli nie ma pewności co do
powodzenia ich porządnej realizacji.
Czwarte duże wydawnictwo Amerykanów jawi się dziełem wyzywającym
słuchacza. Szorstką, rozgadaną i żądającą dla siebie sporej ilości czasu punkową
operą. Ogromną część całości stanowią desperackie numery grane na
przysłowiowych trzech akordach. Te jednak niezwykle swobodnie sąsiadują z
utworami folkowymi (i to róznej maści), heartland rockowymi czy
nawiązującymi do hard rocka. Stickles
nadal nie ukrywa, że na szczycie listy jego najsilniejszych inspiracji widnieją
nazwiska Bruce Springsteen i Shane McGowan, co demonstruje ukrytymi w
morzu wrzasku highlightami pokroju najmelodyjniejszego na płycie „Mr E. Mann”
czy quasi-stadionowego, prowadzonego motorycznym fortepianem „Fatal Flaw”, a
także, naturalnie, coverem „A Pair Of Brown Eyes” The Pogues. Dobrze wychodzą im kawałki swojsko-rozrywkowe,
wpadające w blues, gospel i imprezowy rock
and roll ( „Lonely Boy” + „I Lost My Mind”), które są jednocześnie tymi najsilniej
ukazującymi muzykalność kapeli. Miły akcent stanowią także kompozycje z
wplecionymi nieco subtelniejszymi elementami, jak „Come On, Siobhan”, gdzie do
pijackiego wokalu Patricka stają w
kontrze partie smyczkowe.
O ile przyjmiemy luźno, że „The Monitor” był ich „London
Calling”, to „The Most Lamentable
Tragedy” robi w dyskografii Titus
Andronicus za logicznego odpowiednika „Sandinisty”.
Zawahałbym się przed polecaniem każdemu, ale jeśli ktoś lubi potężne obiady,
złożone z kilku dań, po których nie trzeba już konsumować kolacji, pozostaje mi
jedynie życzyć smacznego.
Dan Bejar na dobre
zasmakował w sophisti-popie, gatunku, który na tym etapie muzycznej drogi
wyjątkowo mu pasuje. „Poison Season”
to album bardziej krwisty i kościsty niż miejscami oniryczny i zamglony „Kaputt”, ale nadal w podobny sposób
wykwintny. Pięknie udaje się Destroyerowi
zwłaszcza zacząć. W „Times Square, Poison Season I” muzyk The New Pornographers urzeka klawiszami i skrzypcami, intryguje
krótką chwilą pomiędzy zwrotkami po czym w sposób znamienny wypowiada zdanie: You can follow a rose wherever it grows.
Ten fragment zostaje z nami już na dłużej. Dużo dłużej niż trwa sama płyta.
Jako drugi wparowuje z impetem singiel „Dream Lover”, gdzie rozbudowana
orkiestra z każdą chwilą doprowadza utwór do coraz większego wrzenia. Następnie
sugestywny (tajemniczy wokal) i kapitalnie zaaranżowany przy użyciu między
innymi wiolonczeli, nadających rytm kongów i bongosów oraz szczypty saksofonu
„Forces From Above”. Fetysz smyczkowy u Bejara
jest tu zdecydowanie nie do przeoczenia, co słychać już choćby w kolejnym
„Hell”.
Dłuższa, żywsza wersja intra zatytułowana po prostu
„Times Square” dzieli krążek idealnie na pół. W tej drugiej, delikatnie mniej
pasjonującej, aczkolwiek podtrzymującej klimat części wyróżnia się „Midnight Meet The Rain” z powracającą orkiestrą i przebojowym feelingiem. Tak mógłbym
sobie wyobrazić każdy quasi-jazzowy hit z anten radiowych w
połowie lat 80. „Poison Season” to
ogółem płyta nastrojowa i wyrafinowana, subtelna i zadbana. Ukazująca muzyka
okrzepłego, choć pozostającego w pełnej gotowości do dalszego artystycznego
doskonalenia.
W tym roku mija dwadzieścia lat od wydania klasycznej
dla młodzieżowego rockowego grania debiutanckiej płyty Ash. Tim Wheeler, lider
grupy, dwie dekady temu symbol bycia „cool” jawi się aktualnie prawie
czterdziestoletnim mężczyzną z wymalowanym na twarzy doświadczeniem życiowym. W
tej sytuacji nasuwa się pytanie, jak bardzo karkołomne w skali od 1 do 10 jest przez
tę ekipę weteranów dalsze zgrywanie młodzieniaszków i nagrywanie słodkich
melodii pomieszanych z mocnymi gitarowymi wykopami? Czy to się może udać? Paradoksalnie
wychodzi na to, że tak i to zapewne dlatego, iż Ash wygrywają tę płytę właśnie na nieudawaniu czegoś, czym nie są.
Mogli przecież próbować eksperymentów, silić się na dojrzałość, urozmaicać
brzmienie. Zamiast tego zrobili jednak prosty krążek od góry do dołu wypełniony
przebojowymi wymiataczami i ładnymi balladami.
„Kablammo” to najkrócej
rzecz biorąc bardzo dobry radiowy pop rock/power pop. Piosenka na
piosence, hook na hooku, świetny refren na świetnym refrenie. Trzeba Wheelerowi przyznać, że jego głos nie
zestarzał się w najmniejszym stopniu. Entuzjazm jaki w nim pobrzmiewa („Let’s Ride”), romantyczna naiwność („Machinery”) i spontaniczna energia („Hedonism”)
nadal wydają się wysoce autentyczne. Kawałki takie jak singlowy „Cocoon” czy
skryty w końcówce, wybuchowy „Dispatch” zaspokajają apetyt na szybkie, ładujące
akumulatory kawałki. Tolerancja na fortepianowe serenady w rodzaju „For Eternity” jest już sprawą mocno subiektywną, ale ja także tutaj będę się
upierał, że panowie wychodzą ze zmagań obronną ręką. Podsumowując – solidna firma,
solidna forma.
Albumy 50-41
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz