Podsumowanie 2016: albumy 10-1
“Goodness” to już coś więcej niż zwykła płyta z piosenkami. „Album z prawdziwego zdarzenia”, czyli starannie zaplanowana, organiczna całość, zawierająca kilka spajających materiał tematów i motywów. Następca „Home Like No Place Is There” jawi się wydawnictwem nieporówny-walnie bardziej przemyślanym od swojego poprzednika, co zresztą da się zauważyć na więcej niż jednej płaszczyźnie, zarówno odnośnie albumu, jak i poszczególnych kawałków. Weźmy na przykład strukturę „Goodness, Pt. 2”, pierwszej pełnoprawnej kompozycji na krążku. Mózg The Hotelier, Christian Holden, nie wydaje się zainteresowany podaniem nam jej w sposób zwyczajny, na zasadzie „prawie wszystko na raz”. Zamiast tego układana jest ona stopniowo, równomiernie, niemalże od linijki, element po elemencie. Stanowi wynik pewnego konceptu i brzmi ciekawiej. Albo te kluczowe dla „Goodness” krótkie wstawki I see the moon, the moon sees me pomiędzy utworami. Odczytywane jako wiersz, docierające jako piosenka śpiewana przy ognisku do prostej melodii akustyka lub ledwie słyszalne, nucone przez Holdena gdzieś w oddali, zawsze wnoszące jakieś niewysłowione ciepło i, tak jak mamy w tytule - „dobro”. Druga płyta pod szyldem The Hotelier nieco oddala się poza tym od emo, bo niby wiele rzeczy nie ulega zmianie, ale trudno zaprzeczyć, że wszystko staje się stylistycznie jakby bardziej uniwersalne. Mimo to, kiedy słyszymy lidera grupy krzyczącego w „Piano Player” sustaaaaain, w „Soft Animal” rzucającego rozpaczliwe MAKE ME FEEL ALIVE lub zdzierającego gardło w końcówce „Sun”, wiemy, że kapela ponownie dojrzała i poszła do przodu, ale słuchając jej wciąż jesteśmy w tym domu, w którym jest nam najlepiej.
Historia muzyki popularnej i alter-natywnej nie raz dowodziła, że na-grywanie płyty z kilkunastoma wa-riantami tej samej piosenki nie musi się wcale równać klęsce. Przeciwnie, nierzadko w ten sposób powstawały rzeczy znakomite i jak się pewnie można już domyślić, podobnie jest w przypadku „The Midnight Sun”. C Duncan nie popada może w totalną powtarzalność i coś tam jednak urozmaica, co nie zmienia faktu, że jego kompozycje w przeważającej mierze wywodzą się z jednego pnia i nigdy nie upadają od siebie daleko. Rzecz w tym, że Szkot opanował sztukę tworzenia tych natchnionych dream popowych cudów, opartych o dostojne klawiszowe pulsacje i eteryczne harmonie wokalne po mistrzowsku. Jeśli coś jest dobre, to przecież zawsze chcemy tego więcej. A tu wystarczą bardzo delikatne modyfikacje wciąż tego samego patentu, by dać się ową formułą nacieszyć i jednocześnie nigdy nie wywołać poczucia znużenia. Po upłynięciu 43 minut najchętniej posłuchałoby się więcej.
Od świetnej poprzedniej płyty Tears Run Rings do “In Surges” minęło całe, obfitujące w shoegaze’owe albumy 6 lat. Powrót grupy Laury Watling i Matthew Bice’a prowadzi mnie jednak do wniosku, że pomiędzy tymi dwoma punktami na zamglonej, niewyraźnej mapie nie działo się niestety tak wiele, jak życzyliby sobie tego entuzjaści gatunku. Amerykanie powracają tymczasem z całą swą mo-numentalnością, przenikającym chłodem i wszechogarniającą atmosferą. Nowe dzieło kapeli brzmi jak bryła lodu, w której kilka uwięzionych osób śpiewa i snuje wypełnione czułymi emocjami melodie. Kapitalnie wypadają ich statyczne, jakby w nieskończoność rozpoczynające się fragmenty. Spójne otwarcie i zamknięcie krążka w postaci „Happiness 6” i „Happiness 7” albo czarujące harmoniami „Things Have Changed”. Przebija je jednak 8 minut z każdą chwilą coraz bardziej imponującego „Green Lakes”, a na dokładkę dochodzą jeszcze niezłe, motoryczne kawałki pokroju „Belly Up”. Ujęcie standardowej shoegaze’owo-dream popowej estetyki w możliwie najlepszym, jak na mój gust stylu, warte pierwszej dziesiątki roku.
Ubiegły rok Leon Vynehall zaczął od umilenia nam życia singlem „Midnight On Rainbow Road”, który trzy miesiące później poprawił znakomitym albumem długogrającym. Przebogatym w atrakcy-jne elektroniczno-taneczne rozwiązania krążkiem zatytułowanym „Rojus (De-signed To Dance)” Brytyjczyk zaspokaja potrzeby nawet najbardziej wygłodniałych sympatyków balearycznych bitów i głębokich house’ów. Osiem zebranych tu, nieprzekraczających w sumie pięć-dziesięciu minut utworów to materiał gęsty i intensywny, niedający najmniejszego pretekstu do pomijania poszczególnych etapów. Druga płyta Vynehalla jawi się całkowitą ugodą przystępności i kreatywności, a co za tym idzie propozycją ekstremalnie trudną do zamęczenia.
Jeśli Tom DeLonge był wiecznym dzieckiem zamkniętym w ciele dorosłego, to Jordan Chmielowski jawi się przedziwną mieszanką dziecka, dojrzałego songwritera i fana Toma DeLonge’a, który chciałby być jego następcą, ale nie może, bo wygląda gorzej i ma więcej talentu. Lider Posture & The Grizzly nie posiada umiejętności wokalnych, ale jest wokalistą na swój sposób charyzmatycznym, którego głos potrafi oddać zadziwiająco wiele różnych stanów. Na „I Am Satan” Chmielowskiemu zdarza się brzmieć smutno i wesoło, gówniarsko i refleksyjnie, wściekle i rozczulająco. Przy wsparciu magicznej garści świetnych melodii przynosi to efekt jednej z kilku najlepszych emo/pop punkowych płyt roku. P&TG potrafią urzec ładnymi, akustycznymi kawałkami („I Am Not A Real Doctor”), rozruszać szybszym tempem („Elliott”), pokazać się z nieco ostrzejszej strony („Acid Bomb”), a nawet ukołysać długą balladą-rozklejaczem („Delete Me”). Najbardziej zapadają stąd jednak w pamięć hooki bazujące na jakimś jednym, odpowiednio wyśpiewanym przez Jordana fragmencie. Kill me, I’m trying to slow, Use me, Just fuck me over z “Kill Me”, trust me a little z “I Am A Real Doctor” czy I’m always high, And your always looooow z “Balloons As Hands” to te momenty, na które czeka się w utworze i dla których chce się do niego wracać. Pisząc o atutach płyty wypada mi jeszcze wspomnieć na koniec o “Mandy”, czyli najsłodszej piosence z dziewczęcym imieniem w tytule, jaka obok „Susan” The Goon Sax ukazała się w 2016.
Hamilton Leithauser to wokalista o głosie człowieka stworzonego w celu nagrywania klasycznych albumów. Muzyka Rostama Batmanglija na „I Had A Dream That You Were Mine” sprawia zaś wrażenie szczęśliwie odnalezionego, brakującego ogniwa, niezbędnego do realizacji owego przeznaczenia. Poza tym, że kompozycje na płycie duetu odznaczają się wystarczająco wysoką jakością do zapewnienia sobie miejsc na listach roku, a w dalszej perspektywie może i dekady, warto zauważyć, że te piosenki mają klasyczność naturalnie w siebie wpisaną. Pomaga im w tym oczywiście fakt, że z już istniejącej klasyki silnie czerpią, ale w jaki sposób się to dzieje, to już przecież majstersztyk. Doo-woop, The Pogues, tradycyjny pop, folk, country i blues. “Imbirowe” zaśpiewy Leithausera i aksamitne melodie Rostama w „A 1000 Times”, „The Bride’s Dad”, “When The Truth Is” mówiące same za siebie. Kompozycyjne mistrzostwo “You Ain’t That Young Kid”, “Rough Going (I Won’t Let Up)” albo “1959”. Wszystko to czyste złoto, klasyka (tak) w wersji instant, ale i masa czystej radości ze słuchania muzyki, która ma szansę podobać się nam, naszym rodzicom, jak i naszym dzieciom.
„Mangy Love” to najlepsza zeszłoroczna płyta indie rockowa, na której nie znajdziemy śladu rockowego wymiatania i najlepszy indie popowy album, na którym brak typowo piosenkowych hooków. Sytuacja znamienna dla kompozytorów zbyt osobliwych, by proste klasyfikacje wchodziły im w paradę. Nawet jeśli styl śpiewania Cassa McCombsa może momentami poważnie przypominać Elliotta Smitha (zwłaszcza „Bum Bum Bum” i „Opposite House”), a niektóre utwory jasno przywoływać niezal-klasykę początku lat 90. („It”, „I’m A Shoe”), to wszystkie te rzeczy w ogólnym rozrachunku i tak znajdują się raczej gdzieś na marginesie. Na pierwszym planie pozostaje seria utworów naturalnie wypełnionych Cassem jako człowiekiem i muzykiem. Kompozycje łagodne i dojrzałe pokroju „Laughter Is The Best Medicine”, enigmatycznie intrygujące w rodzaju „In A Chinese Alley” czy niespokojne oraz stanowiące wyraz politycznych spostrzeżeń autora jak „Run, Sister Run”.
Członkowie Alohy, kilka tygodni przed oficjalnym wydaniem i udostępnieniem “Little Windows Cut Right Through” sprezentowali wnikliwym fanom in-teresujący bonus w postaci playlisty na Spotify, zatytułowanej „Peripherals #1: Deep Eighties”, zawierającej 13 kawałków, które inspirowały grupę przy tworzeniu albumu. Na jej podstawie da się zauważyć, że pod względem klawiszowych i rytmicznych rozwiązań kwartet istotnie przeszczepił do swoich kompozycji co nieco z twórczości Iron Curtain czy Thomasa Dolby’ego, choć sięgając po „Little Windows...” żaden z sympatyków grupy Tony’ego Cavallario nie powinien obawiać się ich dominacji nad dotychczasowym stylem Alohy. Po nowym krążku trudno zgadnąć, że od ostatniego spotkania z ambitnymi indie popowcami minęło całe 6 lat. Uroczo smutnawe utwory w rodzaju „Ocean Street”, „Marigold” i „Don’t Wanna Win” są tak bardzo ICH, jak tylko można to sobie wymarzyć, tak pod względem stylu, co i jakości. Ale świetnie wypadają również te pogodniejsze, czyli na przykład olśniewające refrenem „One Hundred Million”, skryte, ale również otwierające się w chorusie „Moon Man” i swą bezpośredniością bijące na głowę całą resztę „I Heard You Laughing”. Absolutnie satysfakcjonujący powrót.
„Biały Album” Weezera nie jest może tak mocnym uderzeniem, jakim dwa lata wcześniej jawił się „Everything Will Be All Right In The End”, ale to nadal krążek utrzymujący zbliżony, niewątpliwie wysoki poziom. Co cieszy tutaj przede wszystkim to równość, jakiej brakowało zawsze obiecującym, ale nigdy ostatecznie nie zadowalającym w całości płytom pokroju „Czerwonego Albumu”, „Raditude” czy „Hurley”. Od kiedy Rivers przypomniał sobie, że „disco ssie” skupia się już wyłącznie na tym, co wychodzi mu najlepiej, czyli pisaniu gitarowych piosenek wypełnionych pozytywnym nastrojem. I tak też sobie ten album płynie, od raz jeszcze zapewniającego, że BĘDZIE W PORZĄDKU „California Kids”, przez sielankowo wakacyjne „Wind In Our Sail", „Girl We Got A (Good Thing)” i „Summer Elaine And Drunk Dori”, po melodyjnie rozkoszne „Endless Bummer” na koniec. W międzyczasie zahaczając jeszcze o kilka poważniejszych, bardziej „Pinkertonowych” duchem numerów pokroju „Do You Wanna Get High” i „Thank God For Girls”, które też w żadnym razie nie odstają. Riversie Cuomo i zespole Weezer, idźcie tą drogą.
Joyce Manor śpiewają na trzeciej płycie o problemach zagubionych 18-latków, 26-latkach wciąż mieszkających z rodzicami i osobach, które z jakiegoś powodu nie chcą poczuć się lepiej. Mamy tu historie poważniejszych relacji, znajomości trwa-jących przez chwilę oraz takich, które skończyły się zanim zdążyły się zacząć. Barry Johnson wspomina o dzie-wczynach, alkoholu i narkotykach (went to grab another beer, plastic cup of vodka, high on lsd, probably gonna smoke some weed), o fanach, zmarłych przyjaciołach i delikatnych obsesjach. Tematy na „Cody” wydają się czymś najzupełniej wiarygodnym i naturalnym, poważnym i niepoważnym. Wziętym najpewniej wprost z losów grających w zespole późnych dwudziestolatków, którzy wciąż żyją beztrosko i liczą na przygody, choć na niektóre sprawy nie są w stanie patrzeć już w ten sam sposób, co kilka lat wcześniej. I tak też mniej więcej wygląda to muzycznie. Poważnie i niepoważnie, naturalnie i wiarygodnie, z grubsza po staremu, ale nie w stu procentach. Na ubiegłorocznym krążku kalifornijskiej kapeli nie usłyszymy już zdzierania gardła a la „Leather Jacket” ani nawet kawałków tak pękających w szwach od tęsknoty jak „Beach Community”, ale silne emocjonalne przejęcie, pop punkowa zadziorność i kompozycyjna sprawność po raz kolejny mają się tu znakomicie. Jeżeli kupujemy taką estetykę, podzielamy tego rodzaju wrażliwość i czujemy głęboką wewnętrzną potrzebę śpiewania dokładnie takich refrenów, nie istnieje powód, aby przy dźwiękach „Cody” nie poczuć się co najmniej dobrze.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz