Na swojej pierwszej płycie The Bats umieścili wiele doskonale chwytliwych, dobrze napisanych jangle popowych piosenek. Żadna z nich nie miała jednak czegoś, co czyni „Smoking Her Wings” kompozycją nieco innego kalibru. Tym razem wesołość zastąpiła zaduma, a aura otaczająca utwór wypełniła się subtelną tajemnicą. Hipnotyczne melodie wokalne Roberta Scotta (zwłaszcza refren i: without true it don’t mean nothing...), owładnięte tęsknotą wyrafinowane linie gitarowe oraz nurtujący instrument w tle wydawały się jakby natchnione duchem najbardziej mistycznej popowej psychodelii rodem sprzed dwóch-trzech dekad.
Tytułowy singiel z trzeciej płyty Belindy Carlisle nigdy nie został radiowym przebojem na miarę „Leave A Light On”, „La Luna”, „Circle In The Sand” czy „Heaven Is A Place On Earth”, do dziś chętnie granych przez wszelkie rodzime „Zetki”, „Eremefy” i „Radia Złote Przeboje”. W przeciwieństwie do większości wymienionych w chwili wydania nie osiągnął też zbyt wysokich miejsc na listach przebojów, w czym nie mógł mu na pewno pomóc bardzo nieefektowny teledysk. Szkoda, bo na logikę wszystko w „Runaway Horses” gra jak należy. Recenzji tej piosenki nie da się nie sprowadzić do słowa refren. Nie powiedzieć o tym, jak eksploduje w nim naszpikowana licznymi whoa-oh i uh-uh przebojowość i porywająca energia. O tym, jak uzależniające może stać się jego słuchanie oraz jak skrajną popową przyjemność potrafi uczynić.
Podczas, gdy The Wake czerpali swojego czasu z New Order, a The Field Mice jawnie spoglądali na The Wake, Harvey Williams co najmniej trochę kochał się w The Smiths. Owocem tego zakochania jest bezkompromisowe „You Should All Be Murdered”, najsłynniejsza obok beztroskiego „Anorak City” i uroczo beznadziejnego „I’m In Love With A Girl Who Doesn’t Know I Exist” piosenka Another Sunny Day. Tytułowy utwór z EP’ki kapeli wydanej z 1989 roku to typowe Sarah Records: nieśmiałość, brzęczące gitary, przebijająca serce melodia, ale i jakiś przejaw goryczy. One day, when the world is set to rights, I'm going to murder all the people I don't like obwieszcza Harvey, po czym na serio wymienia nam wszystkich, którzy jego zdaniem na śmierć zasługują. Ludzie, którzy byli okrutni dla tych, którzy na to nie zasłużyli... Ludzie, którzy mają gdzieś... Ludzie, którzy nie walczą... Ludzie, którzy powiedzieli mi, że się myliłem i mieli rację... Na rzekome okrucieństwo Williamsa trudno się jednak nabrać i nie zauważyć, że nawet te groźby zdradzają raczej totalnego wrażliwca, pokrzywdzonego introwertyka, w manierze Morisseya rozkoszującego się przeciąganiem ostatniego słowa w linijce The people I don’t liiiiiiiike... O czym by nie śpiewał nie ma to zresztą wpływu na nieskazitelność przewijających się non-stop melodii. Tej inicjującej, przemykającej przez zwrotki, tych jangle’ujących partii wchodzących w środku i tych ponad dwóch minut przyprawionego rzężeniem rozmelodyzowanego grania na koniec.
Kawałkami takimi jak „Debaser” Pixies pod koniec lat 80. wstrzykiwali muzyce rockowej końskie dawki świeżej, uzdrawiającej krwi. Piosenka rozpoczynająca „Doolittle” mogłaby równie dobrze traktować o niczym, nie zawierać najmniejszego sensu albo i w ogóle nie składać się z żadnych konkretnych zdań czy słów, a i tak bez problemu trzymać się wyłącznie na maniakalnej energii oraz ekstatycznej radości z grania. Podstawa to euforyczna gitara Santiago, „ujadanie” Francisa oraz sprężystość sekcji rytmicznej Deal i Loveringa. Z kolei wszystkie inspirowane „Psem Andaluzyjskim” hasła (SLICING UP EYEBALLS HA HA HA HO!), które wykrzykuje tu Frank niby coś znaczą, ale bardziej niż przekazywaniu treści służą raczej maksymalizacji wyrazu, podsyceniu ognia i szalonej efektywności.
...because when you were nineteen didn’t YOU ever want to create something beautiful and pure just so one day you could set it on fire?
Nic chyba bardziej nie nadaje się do opisania „Waiting For The Winter” od zacytowanego powyżej fragmentu, pochodzącego z pożegnalnego manifestu wytwórni Sarah Records. Debiutancki singiel The Popguns to piosenka po nagraniu której powinno się ogłosić koniec zespołu z uwagi na brak możliwości stworzenia w przyszłości czegoś równie doskonałego. Utwór od pierwszej do ostatniej chwili stanowiący istną kumulacją młodzieńczych emocji, pełen łamiących serce partii wokalnych Wendy Morgan, rozbłyskujących melodii i rozkosznie niewygodnego napięcia uwalnianego w refrenie. Kawałek raz jeszcze traktujący o bolączkach rozstania, ale czyniący to w pełni zjawiskowo z niegasnącym przez trzy minuty i trzynaście sekund żarem. Czyste złoto niezależnego popu.
Fugazi w „Waiting Room” brzmią tak, jakby na niecałe trzy minuty stawali się panami świata i mieli ku temu całkowitą słuszność. Charyzmę w tym pomnikowym dla niezależnego rocka utworze słychać od pierwszych chwil. Melodyjny basowy riff Joe Lally’ego dałoby się zgadywać po jednej nutce w „Jaka To Melodia”, nonszalancki, wyluzowany, ale wszechmocny wokal Iana jest nie do zagięcia, a poziomu stężenia sączącej się zewsząd wybuchowej energii do dziś mało komu udało się dosięgnąć.
„Kołysanka” The Cure to rzecz z kategorii tych, które z braku lepszego rodzimego odpowiednika określamy słowem „creepy”, ale w tym przypadku to „creepy” bardziej specyficzne. Trochę jest tu strasznie, głównie za sprawą upiornego szeptu Smitha, ale zarazem nie chodzi o zwykły nastrój i zwykłe straszenie. Muzyka robi swoje, dodaje coś nieoczywistego od siebie. Klawisze niosą nieodłączną dla zespołu melancholię, wychodzi nam więc melancholijny horror o człowieku pająku podchodzącym do zjedzenia swojej ofiary, czy może raczej o człowieku czekającym na zjedzenie, którego perspektywą Robert się tu wyraźnie delektuje. Zjadany przez miliony trzęsących się, kudłatych dziur wie, że rano obudzi się zlany zimnym potem, a więc śni swój koszmar świadomie. Artystyczna klasa kompozycji nie jest przedmiotem dyskusji, ale jak oni zrobili z tego swój najwyżej notowany (#5 miejsce) singiel na Wyspach?
Od momentu wydania „Emmy” minęło kilka miesięcy, zaczął się nowy rok, choć nie dobiegła końca stara zima. W lutym 1989 The Field Mice potwierdzili, iż mogą stanowić coś więcej niż tylko jedno z wielu chwilowych zdarzeń na obszernej, acz mało trwałej scenie niezależnej w UK. Dowodem w sprawie znakomite ponad pięć minut, w którym żadna sekunda nie zostaje zmarnowana. „Sensitive” to mocne uderzenie, kawałek motorycznie poprowadzony przez melodie, puls basu, ale przede wszystkim brudne, niemal shoegaze’owe gitary i klarowny rytm perkusji. Robert manifestuje tu prawo do wrażliwości i otwartego okazywania uczuć, bo nawet jeśli tym razem piosence daleko do twee popowej stylistyki, to tekst jest wręcz krwawą obroną wartości, jakie zespół swoją twórczością niewątpliwie reprezentował:
My feelings are hurt so easily, That is the price that I pay, The Price that I do pay, To appreciate, The Beauty they're killing, The Beauty they're busy killing, Killing, Killing, Killing…
W pamiętnej scenie „Miasteczka Twin Peaks”, dziejącej się tuż przed ujawnieniem tożsamości mordercy Laury Palmer, podczas rozmowy Donny Hayworth i Jamesa Hurleya w barze „Bang Bang” Julee Cruise wraz z zespołem odgrywają „Rockin’ Back Inside My Heart”. Piosenka Cruise i Angelo Badalamentiego jest dla tego fragmentu filmowego nie tylko klimatycznym tłem, ale i integralnym elementem. W pewnym bowiem momencie Donna spoglądając znacząco na Jamesa zaczyna poruszać ustami wprost do tytułowych słów śpiewanych przez wokalistkę.
Podobnie jak utworu nie da się wyrwać ze wspomnianego momentu czternastego odcinka, tak też aury „Twin Peaks” nie można oddzielić od samej kompozycji.* Zupełnie niczym w perypetiach bohaterów serialu Lyncha miłosna atmosfera miesza się tu z mrokiem i tajemnicą, beztroskie zakochanie z poczuciem niebezpieczeństwa, coś radośnie niewinnego z czymś niewyrażalnie smutnym. Opartą na subtelnie tanecznej rytmice retro-piosenkę ubarwia dream popowa mglistość. Zawarta zarówno w dźwiękach płynących z instrumentów, jak i rozmazującym niektóre słowa śpiewie Julee (love mooooves meee). Do zestawu dołączają ponadto wtrącenia jazzowe, wpadające jakby znikąd i usiłujące brutalnie zakłócić harmonię, ale finalnie nie psujące jej ani na sekundę.
*w tekście pojawiają się nawet sowy: We heard the owl in a nearby tree, I thought our love would last forever. Istnieje też teoria, że David Lynch pisał niektóre teksty na “Floating Into The Night” z perspektywy Laury Palmer.
W 1989 roku Ian Brown nie musiał sprzedawać swojej duszy, bo On był już w nim. W 1989 roku Ian Brown chciał być wielbiony. Te dwa zdania zawierają cały właściwie sens tekstu „I Wanna Be Adored”, składającego się na dobrą sprawę z trzech wielokrotnie powtarzanych linijek. Biorąc pod uwagę historię The Roses, ich niepokorność, arogancję oraz głód sukcesu, w żadnej z nich nie dałoby się posądzić lidera grupy o nieszczerość. Oczywiście nie samym Brownem i wypowiadanymi przez niego słowami kompozycja żyje, choć jedno i drugie jest dla niej niezmiernie istotne. Piorunujące wrażenie robi to, jak Ian najpierw nieśmiało wyraża swe bolączki w zwrotkach, po czym pełnym pragnienia I wanna be adooooooreeeed dokonuje jednego z najbardziej pamiętnych zawołań w historii indie rocka, a na końcu śpiewa rzeczone zdanie, jakby wprost umierał z niecierpliwości (I wanna, I wanna, I gotta be adored!). Nie mniejszymi bohaterami jest jednak reszta zespołu, zaczynający utwór długą basową linią Mani, panujący nad rytmem Reni i zwłaszcza John Squire demonstrujący ociekające genialnością progresje akordów. Trudno o tym pisać nie popadając w banalne zachwyty.
miejsca 20-11
