Joan Of Arc - The Gap (2000)

5.5

W 1999 roku Tim Kinsella odkrywa narzędzie szatana, czyli program "Pro Tools" i wraz z resztą zespołu odpływa w szał nieskrępowanego eksperymentowania na kompozycyjnej tkance. "The Gap" okazuje się albumem do reszty wyprowadzającym z równowagi krytykę i słuchaczy, którzy spodziewaliby się jeszcze po Joan Of Arc w miarę normalnych piosenek. Czy aby na pewno słusznie?

“(You) [I] Can Not See (You) [Me] As (I) [You] Can” zaczyna jakby w tym samym miejscu, w którym kończyło się "Live In Chicago, 1999". Przerywane szarpnięcia w struny, podobne komputerowe przeszkadzacze, wokal Tima i właściwie cały efekt wybrzmiewa bliźniaczo do kilku muzycznych fragmentów poprzednika. Pogięty, niemal 8-minutowy  “As Black Pants Make Cat Hairs Appear” sprawia wrażenie obszernego wora z pomysłami, zawierającego praktyczne wszystko, co Joan Of Arc miało jak dotąd w repertuarze. Od awangardowej abstrakcji w czystym wydaniu, z jęczącym od niechcenia Timem i odgłosami rozbijanego szkła, przez akustyka, niedopasowaną do reszty perkusję i elektroniczne manewry, po całkiem urodziwe piosenkowe partie, zwłaszcza te z kobiecymi wokalami (m. in. Rebecca Gates z The Spinanes), które sprawiają, że faktycznie jest tu przez kilka minut śpiewana melodia. To ten rzadki moment, kiedy w stu procentach doświadczamy u nich zarówno frapującego eksperymentu, jak i przemyślanej kompozycyjnej koncepcji. Wszystko to w dodatku gładko funkcjonuje w ramach jednego ciała.

Nie sposób również nie docenić zabiegów dokonanych w ramach gęstego, bardziej klaustrofobicznego „Knife Fights Every Night” z bogato zaaranżowaną strukturą dźwiękową, a nawet harmoniami wokalnymi. Krótkie “John Cassavetes, Assata Shakur, and Guy Debord Walk into a Bar...” przedłuża ostatnie westchnienia "Knife Fights..." i zarazem wprowadza w klimat kosmicznego „Another Brick at the Gap (Part 2)”, za sprawą którego na dobre opuszczamy rozległe formy i słuchamy, jak bracia Kinsella, Boyle, Mattei i Clark dają się ponieść nowej palecie nęcących możliwości. W tym momencie trudno nawet rozpoznać, gdzie się co kończy, a gdzie zaczyna. W "Zeldzie" odbywa się ponowne przeprogramowanie na częstotliwość quasi-piosenkową (wraca wokal), a jej końcówka jest zarazem początkiem brzmiącego nieco jak próba zespołu "Pleasure Isn't Simple". Niewiele wydaje się od niego różnić „Me and America (or) the United Colors of the Gap”, ale tylko do chwili wejścia tyle zaskakującej, co i pożądanej partii skrzypiec.  

Etap fragmentaryczności i niespójności kończy “Your Impersonation this Morning of Me Last Night”. Jak na ponad 9 minut utwór rozczarowująco pusty i niewciągający. Przy tajemniczym „Outside The Gap” obcujemy ze ścieżką dźwiękową do czarnej dziury i kosmicznej pustki. Tak też album dokonuje żywota. 

Problem z "The Gap" polega na tym, że odbiór płyty mocno zależy od oczekiwań, jakie się ma przed sięgnięciem po nią. Nie jest to raczej rzecz tak niesłuchalna, jak sugerowałyby opinie recenzentów w momencie jej wydania, a album, którego bez problemu wysłucha każdy, kto miał już w życiu do czynienia z jakąś formą eksperymentalnego czy awangardowego rocka.  Pytanie, czy efekt przekonuje? Czy ten każący się z sobą trochę pomęczyć art-pop ma ręce i nogi czy jednak pod otoczką artyzmu nie kryje się żadna ciekawa treść? Prawda leży chyba gdzieś pośrodku. Albumy Joan Of Arc łączą najczęściej dźwięki piękne, dziwne, straszne i ciekawe. Na każdym kolejnym proporcje są przy tym w różnych kierunkach przesuwane. Warto więc zrozumieć, że na "The Gap" (ich "Kid A") Tim Kinsella  i pozostali mocniej eksplorują te trzy ostatnie, raz ze skutkiem lepszym, a raz gorszym. Ta płyta z pewnością nie boli i z taką samą pewnością na miano arcydzieła również nie zasługuje. 

Joan Of Arc - Live In Chicago, 1999 (1999)

7

Po tym jak grupę opuścili Eric Bocek, Sam Zurick i Mike Kinsella, a do Tima i Jeremy'ego Boyle'a dołączył Todd Matei, Joan Of Arc stało się triem. Odtąd zresztą JOA praktycznie na każdej płycie funkcjonowało już w innym składzie, bez permanentnych członków zespołu, którzy przy poszczególnych krążkach znikali i dowolnie pojawiali się przy kolejnych. Dzięki "Live In Chicago, 1999" nielubiane przez starszego Kinsellę skojarzenia z emo mogły coraz bardziej odejść w niepamięć. Chłopaki zrobili okładkę odtwarzającą scenkę z filmu Godarda, jeszcze bardziej rozwlekli utwory i spowolnili tempa. Uzyskali łatkę artystowskich ekscentryków, a do tego znakomicie musieli się bawić przy wymyślaniu tytułów. („Who's Afraid Of Elizabeth Taylor?”,„Sympathy For The Rolling Stones” czy “It's Easier To Drink On An Empty Stomach Than Eat On A Broken Heart”)

Wbrew pozorom nie był to album z nagraniami na żywo. Nazwa „Live In Chicago, 1999” wiązała się po prostu z faktem, że członkowie formacji żyli wtedy w Chicago i wyjątkowo utożsamiali się z miastem. Po latach Tim wspomina ten okres jako esencję swoich lat dwudziestych, moment funkcjonowania we wspólnocie, której członkowie rozumieli się wzajemnie, byli zainteresowani tymi samymi rzeczami, czytali te same książki i oglądali te same filmy. Pierwszy raz moimi przyjaciółmi były nie tylko punkowe dzieciaki, ale też malarze, muzycy noise'owi czy free-jazzowcy. Nie istniała żadna hierarchia i wszyscy  ekscytowaliśmy się tym, co robią nasi przyjaciele działający w innych dziedzinach. Według Kinselli bardzo wielu kreatywnych ludzi przenosiło się wówczas do Chicago. Być może tłumaczy to również sięgnięcie przy okazji tej płyty po cover „Thanks For Chicago, Mr. James” Scotta Walkera, śpiewany przez Tima w dziwnym, przerysowanym tonie jeden z jaśniejszych punktów krążka. 

"Live In Chicago, 1999" stylistycznie różni się nieco od poprzedników. Choć panowie ponownie wydają się wychodzić z założenia, iż akustycznego brzdąkania i elektronicznych eksperymentów nigdy za wiele, a najlepiej, kiedy jedno łączy się z drugim lub bezpośrednio po sobie następuje przynosząc mały efekt szokowy, to stylistycznie widać pewną różnicę.  Produkcja jest jakby cichsza i bardziej stonowana, kompozycje płyną powoli, stają się wysmakowane i gdyby nie wspomniany już ekscentryzm oraz skłonność do psucia, dałoby się wręcz powiedzieć, że zrobiło się tu dojrzalej. Jak to często bywa, tworzenie przez artystów muzyki specyficznej czy wyzywającej, nie zawsze okazuje się zrozumiałe dla słuchacza. Przykładowo po czarującym, dającym się słuchać w nieskończoność "Who's Afraid Of Elizabeth Taylor" i kapitalnym "If It Feels/Good, Do It", gdzie wszystkie elementy: spokojne gitary, nienachalny elektroniczny podkład i trąbkowy motyw, gładko ze sobą harmonizują, wchodzi rozgniatające cały nastrój na kawałeczki dziką partią bębnów nagranie tytułowe. Trudno też nie zastanowić się, czy rzeczy ukryte pod ścieżkami 7, 11, 12, 13 albo nawet 1, aby na pewno były tu konieczne lub czy niektóre z nich nie mogłyby trwać nieco krócej?

Najbliżej perfekcji Tim i Joan Of Arc docierają za sprawą indeksu nr 8. Epicko zatytułowanego „When The Parish School Dismisses And The Children Running Sing”, którego kameralna aranżacja i brzmienie to czysta poezja, a moc melodii, jakich nie powstydziliby się The Sea And Cake, każe nam wizualizować w wyobraźni najpiękniejsze filmowe obrazki. W lekko psychodelicznym „Me (Plural)” Timowi towarzyszy wokalnie Jen Wood, a wraz z nią także fortepian i maszynka do wycinania perkusyjnych efektów, nadające całości sugestywny charakter. Przyjemnie słucha się wdzięcznego "(In Fact I'm) Pioneering New Emotions" czy "(I'm 5 Senses) None Of The Common", gdzie okazjonalnie partie perkusji dorzucił Mike Kinsella.  

Przy wielu fragmentach błyskotliwych przydarza się kilka chybionych i sporo neutralnych. Ogółem te grube pięćdziesiąt minut sprawia już jednak lepsze całościowo wrażenie niż "A Portable Model Of" i "How Memory Works". "Live In Chicago, 1999" to album dobry i dla swych twórców ważny, na którym krzepnięcie artystycznej tożsamości w jakimś stopniu się dokonuje.

Joan Of Arc - How Memory Works (1998)

 6

Spostrzegawczy zauważą zapewne, że tytuły pierwszej płyty Joan Of Arc, „A Portable Model Of” i sofomora „How Memory Works”, łączą się ze sobą w jedno sensowne zdanie (obecne w obydwu wkładkach). Odzwierciedla to niejako bardzo zbliżoną stylistykę tych albumów i fakt, że znajdujące się na nich nagrania brzmią, jakby powstały przy jednej sesji. Podobnie obydwie pozycje wypadają również jakościowo. Nie jest na nich do końca równo i zadowalająco, ale każda posiada swoje niewątpliwe momenty. 

W przypadku drugiego krążka JOA mowa na przykład o niezłym, jakby wyszukującym po omacku terytoriów Cap'n Jazz, ale zdecydowanie łagodniejszym „This Life Cummulative”, przywodzącą na myśl American Football poddaszowo-romantyczną kompozycję "White Out", skąpane w ładnym, spokojnym nastroju „So Open; Hooray” (motyw let’s sit and stare at each other) czy dynamiczniejszy i bardziej krzykliwy kawałek „God Bless America”. Generalnie rzecz biorąc nacisk silnie został położony jednak na atmosferę („To've Had Two Of”, „A Name”, „Osmosis Don’t Work”), którą w zgodzie z charakterem poprzedniczki, jak i samego Tima Kinselli, kilkukrotnie naumyślnie popsuto (prawie 7 minut bezsensownego elektro-plumkania „Pale Orange”). Wiele warto mimo wszystko wybaczyć przez wzgląd na kończące płytę przeurokliwe "A Party Able Model Of", piosenkę dowodzącą tego, z jak zdolnymi i wrażliwymi ludźmi mamy tutaj mimo wszystko do czynienia. 

everyone's quiet when the record ends

Joan Of Arc - A Portable Model Of (1997)

6

Po rozpadzie Cap’n Jazz zarówno utworzona przez Tima Kinsellę formacja Joan Of Arc, jak i nowa kapela Daveya von Bohlena, czyli The Promise Ring, znalazły dla siebie miejsce w działającej od 1991 roku, zasłużonej dla indie rocka, emo czy melodic h-c wytwórni Jade Tree. Poza wspomnianym Timem, ze starej gwardii do JOA trafili również jego brat Mike Kinsella oraz basista Sam Zurick. Nowymi twarzami zostali zaś, bardzo istotny w perspektywie czasowej dla projektu Jeremy Boyle i obecny tylko na dwóch pierwszych płytach Eric Bocek, obydwaj dzierżący gitary. 

Kompozycje z debiutu Joan Of Arc nie mają już w sobie post-hardcore’owej motoryki poprzedniego zespołu braci Kinsella, nie zawierają dzikiej energii ani nieokiełznanych wrzasków. Choć wokale Tima pozostają jeszcze czasem w jakimś stopniu krzykliwe, to w porównaniu do „Analphabetapology” mowa o ilościach doprawdy śladowych. Styl JOA obraca się poza tym właściwie wokół dwóch elementów, spokojnych lub swawolnych melodii i elektronicznych przeszkadzajek. To zarówno tworzenie ładnej muzyki, jak i wystawianie słuchacza na próbę za sprawą dociekliwego eksperymentowania, które zresztą tutaj wypada jeszcze całkiem niewinnie, ale na kolejnych albumach przemieni się w potwora.

Zewsząd słychać, że „A Portable Model Of” jest dla Tima i kolegów procesem odkrywania nowych możliwości oraz robienia rzeczy, w jakich bardzo daleko im do wirtuozerii. Krążek jawi się zbiorem muzyki dość mało konkretnej, niewiele tu kompozycji o regularnych kształtach, blado wypada także spójność materiału. Obok form około-piosenkowych (czasem zbyt rozwlekłych, jak „Anne Aviary”, a czasem wyjątkowo treściwych w rodzaju „I Was Born”) mamy na przykład elektroniczne ciekawostki ("Romulans!Romulans!", „In Pompeii”, „In Pamplona”), 3-minutowe akustyczne fragmenty („Caliban”) czy post-rockowe lanie wody (długaśne „Count To A Thousand”). Na kilka nagrań warto jednak zwrócić baczniejszą uwagę. Mimo że starszy Kinsella konsekwentnie odcina się od powinowactwa z emo, raczące midwestową nastrojowością i dzwoneczkowymi dodatkami „Let’s Wrestle” jawi się przedstawicielem gatunku najwyższej próby. "The Hands" to pomysłowa i przyjemna dla ucha art-popowa zabawa, śpiewany wraz z Daveyem Von Bohlenem „Post Coitus Rock” zapisuje się w annałach jako melodyjnie wyrafinowany majstersztyk, , a „(I Love A Woman) Who Loves Me” pozostaje w głowie ze względu na linijki:  Too smart to be a pop star, Not smart enough, not to be.  

„A Portable Model Of” to niemal stuprocentowe zerwanie z „weirdo-punkową” estetyką Cap’n Jazz, a przy tym dość chwiejny, ale też zarysowujący potencjał, start jednego z najbardziej intrygujących projektów avant-popowej i gitarowej sceny w Chicago. 

foggy Pennsylvania...