1989 w piosenkach - miejsca 50-41
Zamiarem tria Stevenson-Egerton-Alvarez nigdy zapewne nie było mocne odcinanie się od stylu, który jeszcze w 1987 r. panowie wspólnie prezentowali wraz z Milo Aukermanem jako Descendents. Świadczyć mógł o tym sam kształt i brzmienie utworów All, w dużym stopniu kontynuujących dziedzictwo kultowej grupy. Ponadto także fakt, że wokaliści poniekąd próbowali wpasować się sposób śpiewania Milo. O ile Dave Smalley (Dag Nasty, Down By Law) na początkowych wydawnictwach zachowywał więcej z „siebie”, tak Scott Reynolds debiutujący na albumie „Allroy’s Revenge”, zwłaszcza dzięki podobnej barwie, okazał się naturalnym następcą słynnego okularnika. Potwierdza to pochodzący z tejże płyty „She’s My Ex”, najbardziej znany singiel Kalifornijczyków. Piosenka napisana przez Billa Stevensona (perkusistę) o wyjątkowo ważnej „byłej”, oparta na wyrazistym riffie i melodyjnych liniach wokalnych Reynoldsa, w której punkowe wpływy znacząco przegrywają z college rockową przebojowością a la późne Replacements.
Po trzech płytach z zespołem The Rats punkowe małżeństwo Fredrick Lee i „Toody” Cole z dużym powodzeniem rozsmakowało się w garażowo-rockowym rzępoleniu wraz z kilkoma nowymi kompanami przyjmując prosty, acz klimatyczny szyld Dead Moon. „Dead Moon Night” to w zasadzie idealna wizytówka ich brudnego, surowego grania. Kawałek, w którym piwniczna produkcja staje się sprzymierzeńcem największym z możliwych, sprawiającym, że każdy hałaśliwy dźwięk gitary, warcząca solówka, bas czy perkusyjne uderzenie wybrzmiewają wyśmienicie. Niewątpliwą zaletą jest oczywiście wokal Freda: krzykliwy, piskliwy, jęczący i zbolały, niczym u wykolejonego hard-rockowca. Zdolny, jakimś cudem, do wyskandowania z pomocą żony opętańczo chwytliwego refrenu. Smaczku dodaje również grobowa atmosfera, rodem z opowiadania lub filmu grozy.
Już na wysokości singli promujących debiutanckie „Love Is Hell” dało się zauważyć kilka rzeczy ogółem dla Kitchens Of Distinction znamiennych. Zarówno „Prize” jak i „The 3rd Time We Opened The Capsule” mogły dowodzić, z jak niezwykle dojrzałą grupą mamy do czynienia, jednocześnie przez wzgląd na swój charakter niezbyt optymistycznie prognozując kapeli względem komercyjnego sukcesu. Widoczny mógł być również fakt, że swą nietuzinkowość zespół w równym stopniu zawdzięczał dwóm wnoszącym podobnie wartościowy ładunek muzycznym osobowościom. Anty-przebojowe, choć ciepłe, a miejscami dające się porwać emocjom partie wokalne Patricka Fitzgeralda uzupełniała zachwycająco elegancka gitarowa gra Juliana Swalesa. Zawsze dającym do myślenia tekstom tego pierwszego piękną oprawę zapewniały dream popowo-post-punkowe melodie drugiego z wymienionych.
Okres w którym Angela Conway egzystowała artystycznie jako A.C Marias obejmował właściwie pełne lata 80. oraz delikatnie zahaczał o kolejną dekadę, co w utworach pokroju „One Of Our Girls Has Gone Missing” bardzo wyraźnie słychać. Choć singiel z płyty o prawie tej samej nazwie („One Of Our Girls”) wydano już w roku 1989, atmosfera odpowiednia dla dream popowych, post-punkowych i etheral-wave’owych aktów całych „eightiesów” jest w nim nad wyraz ewidentna. Składa się na nią brzmienie rozmytej gitary, eteryczny damski wokal, klawisze i lekko zagadkowa aura. To zaś bez przekraczania granicy mrocznego gotyku, a w połączeniu z mechaniczną rytmiką Bruce’a Gilberta (Wire) pozwala zaintrygować zarazem gęstym klimatem, jak i eksperymentalno-popowym feelingiem.
Młodzieżowo power popowy urok kompozycji The Hummingbirds to jedyny, choć w pełni wystarczający powód, by „Blush” pomimo nieziemskiej prostoty i schematyczności dało się uczciwie polubić. Zwrotki umiarkowanego hitu Australijczyków brzmią radośnie, banalny refren wpada w ucho, damsko-męskie wokale wzbudzają sympatię. Błogiej serdeczności tej piosenki nie jest w stanie zabić nawet dość paskudna solówka. Miło pomyśleć, że w 89 roku dzieciaki na Antypodach mogły rumienić się do takich utworów.
Nie da się ukryć, że „Goodby Little Boy” to utwór zupełnie skromny i jakby niechętnie zdradzający swe walory przy pierwszym zetknięciu. W nieprzypadkowej niepozorności tkwi jednakże najwyraźniej cały haczyk. Z jednej strony ogrom wdzięku jest zasługą czarującego wokalu Jill Birt. Gdyby śpiewał go David McComb nie miałoby to zapewne najmniejszego sensu. Po drugie, „robota” zostaje wykonana przez pomniejsze, absolutnie nienachalne elementy: klawiszowe melodie, gitarowe wkręty, celnie przygrywającą perkusję. Kawałek promujący ostatni album The Triffids trafia w rezultacie gdzieś bardzo blisko złotego środka, wyważenia między intymnością a przebojowością, potajemnym chwytaniem i delikatnym smuceniem.
„Kennedy” brzmi trochę jak zapis niezobowiązującej, ekstatycznej sesji próbnej, podczas której zespół stara się wycisnąć ze swojego grania jak najwięcej radości. Nie ma tutaj za dużo budowania piosenki ani tekstu, a znając liryczny styl Davida Gedge’a z poprzedniej płyty można podejrzewać, że napisanie tego, co jest nie kosztowało lidera The Wedding Present zbyt wiele wysiłku. Dwa razy zwrotka i mamy w zasadzie fajrant. Reszta to już sama energia, rockowa rozróba oraz dorodne jangle popowe mięso. Formy, ile trzeba, substancji tyle, ile się da.
Singiel, którym Roy Orbison pod koniec lat 80. powrócił po długiej przerwie na szczyty list przebojów figuruje w mojej głowie jako przykład uczciwej radiowej piosenki, zawsze wzbudzającej ogromną sympatię. Melodie w zwrotkach proponowanych przez autora „Oh, Pretty Woman” brzmią jakby ich pojawianie się i następowanie po sobie było wynikiem bardzo naturalnego procesu. W tym prostolinijnym, klasycznym kawałku mieści się dużo luzu, swobody oraz czegoś, co określiłbym chyba po prostu jako „dobro”. Czuje się je zwłaszcza w tej jednej chwili, gdy Orbison zmienia delikatnie melodię tuż przed refrenem, aby swym niepowtarzalnym głosem wzruszająco zakomunikować: One look from you, I drift away...
Charakterystyczny lament w głosie Iana McCullocha dosadny zwłaszcza na pierwszych kilku płytach Echo And The Bunnymen w „Proud To Fall” zostaje całkowicie uśpiony. Singiel promujący solowy debiut trzydziestoletniego wówczas muzyka to już gładki, pozbawiony jakichkolwiek kantów gitarowy pop. Piosenka w której słychać co prawda nowofalowy rodowód, wyczyszczona jednak z mroku, tajemniczości czy wokalnego cierpiętnictwa. Szczęśliwym trafem, rezygnacja ze wspomnianych elementów nie jest tu żadną wadą. Artysta z Liverpoolu wygrywa za sprawą argumentu najprostszego, ale zarazem najbardziej kluczowego. Porządnej, a przy tym niezwykle łagodnej kompozycji, w której wszelkie dodatki i komplikacje byłyby całkowicie zbędne. Decydujący okazuje się w szczególności wyśmienity refren, wręcz domagający się ładnego i romantycznie natchnionego wyśpiewania.
Stworzenie standardowego rockowego kawałka, który da się określić jako interesujący jest od paru ładnych lat raczej niewykonalne. Bliżej nieklasyfikowalne podgatunkowo, klasyczne gitarowe granie wciąż może być jednak przyjemne bądź na swój sposób klimatyczne. Przykładem takiej niezbyt ekscytującej, ale przyciągającej muzyki są dla mnie niektóre płyty kanadyjskiego zespołu The Tragically Hip. Innym, starannie odchudzone z punk rocka i silnie podpadające pod przyzwoity rock’n rollowy „dziading” późne dokonania Ramones. „Pet Sematary” z jedenastego albumu legendarnej grupy brzmi jak typowa pozycja z playlisty amerykańskiego radia grającego „modern rock” na przełomie lat 80. i 90. Fakt ten mimo wszystko niczego utworowi Nowojorczyków nie odejmuje. Nie ma tu dłużyzn, gitarowe linie i sekcja rytmiczna nie zanudzają, zwrotki są nośne, a przyprawiony klawiszami refren konkretny i wyrazisty. Znaczący udział w nadaniu kompozycji rumieńców ma naturalnie lekko posępny nastrój oraz tematyka tekstu zaczerpnięta wprost z tytułowego „Smętarza dla zwierzaków” Stephena Kinga.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz