Heavenly - Our Love Is Heavenly (1990)

9.5

Tytuł utworu jak i sama nazwa zespołu mówią o „Our Love Is Heavenly” już prawie wszystko. Drugi singiel Heavenly to muzyczny ekwiwalent słowa „niebiańskość”,  piosenka wykonana bez jednego błędu, uszyta na kilku trafionych w dziesiątkę melodiach. Zaczyna się od chwytliwej zagrywki i skocznej sekcji rytmicznej, klarownego, roztańczonego jangle popu w deseń niektórych kawałków Szkotów z The Pastels. Na tym etapie wiadomo, że będzie dobrze, ale nikt nie spodziewa się jeszcze jak bardzo „dobro” zostanie zwielokrotnione po przejęciu pałeczki przez wokale. Amelia Fletcher śpiewa zwrotkę, lekką i luźną, uroczą z tekstem o jakimś tam rozstaniu z chłopakiem. Bez zbędnej poczekalni wchodzi refren, słyszymy pierwsze podrygi harmonii tworzonych wraz z The Catherines Of Arrogance. Wszystko zostaje podsumowane ładnym And now I am gonna leave you, Oh yeah, I have got to leave you, Sorry too. I właśnie w tym miejscu następuje moment boskości, niebo zostaje dla nas uchylone za sprawą naznaczonego wspomnianymi już harmoniami fragmentu pomiędzy refrenem a drugą zwrotką. Trzy linijki od 1:00 do 1:11. Zamiecione.

Grzechem byłoby oczywiście użycie każdego z tych fantastycznych pomysłów tylko raz. Zarówno riffem jak i dziewczęcym podśpiewywaniem oraz melodiami cieszymy się więc przez totalnie satysfakcjonujące trzy i pół minuty. Na deser dochodzi jeszcze fajna solówka oraz zauważalny prawie-śmiech Amelii przy kolejnym got a new boy who loves me. Zagwozdką pozostaje czy jest to najlepszy utwór z Sarah Records wydany w 1990 roku czy może tytuł ten należy się jednak „So Said Kay” The Field Mice? 

Kitchens Of Distinction - The Death Of Cool (1992)

8.5

Kitchens Of Distinction uprawiali shoegaze i dream pop dla dorosłych. Nie ze względu na drastyczność konstruowanych dźwięków czy podejmowanych treści, ale z racji tworzenia muzyki ewidentnie, w każdym calu dojrzałej. Ich granie nie składało się z łatwo wpadających w ucho hooków, efektownych kakofonii ani tekstowych klimatycznych impresji. Każda linijka miała swoje wagę, a każdy utwór znaczenie. Wynagrodzenie dla cierpliwego słuchacza oznaczało zaś bycie uraczonym przez najbardziej dystyngowane kompozycje z jakimi patrząca w buty publika mogła mieć wówczas do czynienia. 

Latem 1992 roku coś poszło nie tak. Nabywcy płyt w Zjednoczonym Królestwie nie byli najwyraźniej gotowi na oprawę muzyczną i zasób tematów zawartych na „The Death Of Cool”. Starsi woleli kupować w sklepach albumy Simply Red, Genesis i Lionela Richie. Istniała co prawda szansa na wypłynięcie za sprawą wznoszącej się fali shoegaze’u i neo-psychodelii, ale do czytającej New Musical Express i Melody Maker zorientowanej na modną alternatywę młodzieży prędzej docierały zapewne Ride, Curve czy Catherine Wheel oraz kuszące zza oceanu kapele grunge’owe. Jeszcze rok wcześniej Kitchens znaleźli się z krążkiem „Strange Free World’ w pierwszej pięćdziesiątce listy sprzedaży. Wraz z jego następcą mogli liczyć z kolei już tylko na pozycję #72. Sytuacji nie ratowały z pewnością historie zawarte w singlach. Piosenki o męskiej miłości i AIDS zwyczajnie nie mogły stać się radiowymi hitami.

Znamienny był już pierwszy z kawałków wydanych w celach promocyjnych. Muzycznie „Breathing Fear” idealnie łączył wyeksponowany na pierwszym planie delikatny jangle popowy „brzęk” z dream popowymi fantazjami malującymi tło. The Smiths spotykali Cocteau Twins, a Patrick Fitzgerald śpiewał refren o prostej, zapamiętywalnej melodii. Chłopak z tekstu piosenki zamiast ciernia w boku miał jednak podbite oko. Stawiał opór swoim dręczycielom i nie chciał umierać jako święty. Lider Kitchens Of Distinctions, otwarty homoseksualista, umiejscawiał się w tym utworze jako narrator, ale opowiadając o nękanych, obrażanych i opluwanych gejach używał słów „nas” i „my”. Dawały do myślenia i uderzały po głowie zwłaszcza alarmujące ostatnie słowa. You're breathing this fear maybe once a year. We suffocate every day.

Do promocji w Stanach Zjednoczonych zamiast “Breathing Fear” na singla wybrano “Smiling”. Także w tej piosence emocje Fitzgeralda były wyraziste (imponująca, prawie wykrzyczana końcówka), a gitara Juliana Swalesa czarowała. W warstwie lirycznej kobieta cieszyła się z tego, że pozostaje przy życiu i prosiła przytulającego ją mężczyznę, by ten nie pozwolił jej życzyć sobie, aby była kimś więcej niż jest. Obyło się więc bez kontrowersji, wydźwięk pozostawał tym razem przejmująco optymistyczny. List przebojów nie udało się jednakże podbić. Podobnie jak w przypadku „When In Heaven” o umieraniu na AIDS ani raz jeszcze podejmującym tematykę homoseksualnych relacji miłosnych „4 Men”. Wszystkie single stanowiły utwory dobre lub bardzo dobre, ale największy geniusz Fitzgeralda i Swalesa ujawniał się dopiero przy głębszym kontakcie z „The Death Of Cool”.

Wrażliwością, wyczuciem i elegancją mogła już imponować piosenka o trudach rozstania - „On Tooting Broadway Station”. Niczego nie brakowało także emocjonalnie potężnemu „What Happens Now?” z błyskotliwie prowadzonym tekstem: Draw me something, draw a line, connecting what we did do what happens now, I don’t understand how we changed. Maksymalne rozwinięcie skrzydeł następowało jednak w trzech rozpiętych do siedmiu i ośmiu minut, sięgających doskonałości utworach na miarę The Cure okresu „Disintegration”. Epickich: „Gone World Gone”, „Mad As Snow” i „Blue Pedal”. Wszystkie trzy jawiły się pozycjami kompletnymi, 22 minutami absolutnej klasy w dziedzinie romantycznej muzyki gitarowej. Obezwładniały delikatnie budowanym nastrojem, niespieszną dźwiękową narracją i wybornie przestrzennym brzmieniem, w którym detal dodawał czasem tyle, że poszukiwania szczęki stawały się faktem. W szczególności przy dream popowej czułości pierwszego z wymienionych i shoegaze’owym wstrząsie następującym przy końcówce tego ostatniego. Kończyli jeszcze jednym, niewątpliwie ładnym utworem czyli „Can’t Trust The Waves” ostro dryfującym w kierunku eightiesowej, saksofonowej melancholii.

Całe „The Death Of Cool” brzmiało niczym ostatnia, przepoczwarzona i najbardziej wysublimowana faza post-punku. Jego dawne oblicze pobrzmiewało gdzieś nieśmiało (bas), ale po osiągnięciu optymalnego kształtu, przypominało dawną formę w podobnym stopniu co piękny motyl niezgrabną gąsienicę. Pomimo tego, że Fitzgerald dawał świadectwo najlepszego wówczas songwriterstwa, a Swales bycia jednym z ciekawszych gitarzystów „sceny”, to  majstersztyk przygotowany wówczas przez Kitchens Of Distinction nie został doceniony w stopniu odpowiadającym jego artystycznej wartości. Ale takich przypadków muzyka niezależna notowała mnóstwo. Nie ma co płakać nad rozlanym mlekiem. Dziś pozostaje nam nadrabiać - słuchać i doceniać. 

Curve – Doppelgänger (1992)

8

Shoegaze, jak mało który podgatunek muzyki gitarowej, nigdy nie był stylem szczególnie zdominowanym przez mężczyzn. Mózgiem My Bloody Valentine jawił się oczywiście Kevin Shields, ale niemałą rolę w realizacji jego konceptów odegrała też Blinda Butcher. Magia Slowdive nie istniałaby bez Rachel Goswell, a fenomen Pale Saints nie wydarzyłby się bez głosu Meriel Barham. Nie mówiąc już o Lush, o których przecież nie da się pisać nie wspominając o wyrazistości Miki Berenyi. Prawdziwym wcieleniem barwy, charyzmy i wyrazu okazała się jednak wokalistka liderująca osobliwemu, nawet w tak doborowym towarzystwie, projektowi o nazwie Curve.  

Dean Garcia i Toni Halliday poznali się w latach 80. za sprawą wspólnego znajomego, Davida. E Stewarta z Eurythmics. Pierwsze kroki, bez większych sukcesów, stawiali jako State Of Play, po czym na moment rozeszli się w swoje strony, a następnie powrócili, by trzema EP’kami nagranymi już jako Curve namieszać na alternatywnej scenie. „Blindfold”, „Frozen” i „Cherry” ukazywały się przez cały rok 1991 w kilkumiesięcznych odstępach. Wraz z nimi zaś kolejne, bezkompromisowe single. Już przy okazji pierwszej z płyt swoją aprobatę wyrazili dziennikarze New Musical Express i Melody Maker oraz sam John Peel. „The Stud Brothers” z MM, w zachwycie określali wokalny styl 28-latki jako połączenie „sukowatości” Debbie Harry, wściekłości Sinead O’Connor, perwersyjności Rose Carlotti, wrażliwości Harriett Wheeler oraz ponadczasowego blasku Liz Fraser. Choć ostre i jazgotliwe shoegaze’owo-noisepopowe brzmienie generowane przez Garcię w dużym stopniu pasowało do estetyki ulubieńców sceny pokroju wczesnego Ride czy Chapterhouse, to klarowny, pewny i erotyczny sposób śpiewania Halliday stanowił nową jakość na tle zwiewnych i delikatnych damskich głosów, definiujących jak dotąd wokale w tego rodzaju graniu. Piękniejsza połowa duetu elektryzowała nie tylko muzycznie. Teledyski do „Ten Little Girls”, „Clipped”, a zwłaszcza promującego drugą EP’kę drapieżnego „Coast Is Clear” ukazywały intrygującą urodę, wizerunek i zwłaszcza niesamowity wizualny magnetyzm frontmanki Curve. 

Oczekiwaniu na debiutancki album długogrający towarzyły więc ogromne nadzieje krytyki. „Doppelgänger” nie przyniósł rozczarowania, odebrany został zdecydowanie pozytywnie (Spin, Q), choć w niektórych miejscach z drobnymi zastrzeżeniami (NME, MM). „Gotyccy Eurythmics” nagrali krążek mocny, dynamiczny i intensywny, mało różnorodny, ale to ostatnie wcale nie musiało zostać uznane za wadę. Płyta potwierdziła ich status najmniej rockistowskiej z kapel shoegaze’owych. Hałaśliwe, niekiedy niemal industrialne warstwy gitarowego dźwięku atrakcyjnie mieszały się z obecnym w każdym utworze tanecznym bitem automatu perkusyjnego, elektroniką i czasem – jak w znakomitym singlu „Horror Head”, popowym oddechem. W tekstach, Toni nie zgrywała uroczej, uległej dziewczyny. Lubiła raczej mrok i dominację. Nieskromnie przekonywała, że jest zimniejsza niż lód, który rozpuszcza wskazówki („The Ice That Melts The Tips”), z sadystyczną pasją przychodziła by dać przyjemność („Fait Accompli”) lub opętana przez diabła pogrążała się w obsesji i szaleństwie (tytułowy „Doppelgänger”).

Między Curve, a innymi reprezentantami nurtu można było odnaleźć wspólny mianownik. Halliday i Garcia byli postaciami z tej samej bajki, ale od siebie dodawali do niej coś istotnego i wyrazistego. Równie mocno co z rockową sceną mogli kojarzyć się z alternatywnym klubem tanecznym. Nie śpiewali ballad, nie konstruowali ładnych melodii i nie byli słodko-romantyczni. Hipnotyzowali jednak na swój własny, nieokiełznany sposób równie skutecznie.

Pale Saints - In Ribbons (1992)

8

W marcu 1990 roku dziennikarz Melody Maker określił wspólny koncert Lush i Pale Saints jako najbardziej ekscytujący podwójny występ artystów z wytwórni 4AD od czasu legendarnej wspólnej trasy Pixies i Throwing Muses (1989). Obydwa zespoły łączyła osoba Meriel Barham, wokalistki będącej członkinią Lush z czasów, kiedy ci nazywali się jeszcze The Baby Machines, która to ostatecznie zasłynęła właśnie jako wokalistka Pale Saints. Choć obydwa zespoły cieszyły się na początku lat 90. uznaniem krytyki, to Lush z nową przebojową dziewczyną na wokalu udało się uzyskać znacznie większą popularność, mierzoną chociażby w o wiele wyższych pozycjach albumów i singli na listach sprzedaży. Podczas, gdy „The Comfort Of Madness” - debiut „Świętych” uplasował się w Zjednoczonym Królestwie na miejscu #40, (nieco niżej od „Just Like A Day” Slowdive i odrobinę wyżej niż „Strange Free World” Kitchens Of Distinction), a jego następca „In Ribbons” dopiero na #72, Lush pod wodzą Miki Berenyi już za drugim podejściem trafili w pierwszą dziesiątkę, mogąc konkurować nawet z dość popularnym Ride. Dla kogoś znającego muzykę Pale Saints, taki stan rzeczy nie powinien wydawać się dziwny.

Ian Masters, lider zespołu, pomimo chwytliwego nazwiska zaliczał się raczej do grona muzyków nieśmiałych i introwertycznych. Sama grupa nie miała zaś szczególnej smykałki do singli albo może raczej niezbyt interesowało ją konstruowanie ich. Teoretycznie, Pale Saints nie różnili się kolosalnie od innych istniejących wówczas kapel grających alternatywny rock, dream pop czy shoegaze i napisanie oraz wystawienie choć jednego bardziej przebojowego kawałka, chociażby na miarę przystępności The Sundays wydawało się być dla nich w zasięgu ręki. Zwłaszcza, że potencjał w niektórych piosenkach autentycznie istniał. O zostanie rockowym hitem mógł się otrzeć wybrany do promocji „In Ribbons”, opatrzony teledyskiem „Throwing Back The Apple” z mocnym, dynamicznym riffem, towarzyszącymi mu rozmytymi melodiami, chłopięcym wokalem Iana i podśpiewującej momentami wraz z nim (niczym Blinda Butcher) Meriel. Szanse miałby też zapewne śpiewany przez Barham „Thread Of Light” stanowiący pomost między eteryczną estetyką Cocteau Twins a śmiałością dziewczęcych grup w rodzaju Belly czy Throwing Muses. Ten na zawsze pozostał jednak jednym z utworów wyłącznie albumowych.

Pozostawiając już single i porównania do rówieśników, trzeba napisać, że Pale Saints na swych albumach potrafili pokazać kompozycyjną klasę, oryginalność i silne wyczucie nastroju. Nawet jeśli nie uznano ich za wybitnych, to posiadali na koncie momenty fenomenalne, wywołujące dreszcze. Na „In Ribbons” znalazły się tak znakomite utwory, jak zmysłowa i eskapistyczna ballada „Shell” zagrana z udziałem skrzypiec, zniewalająco mroczny, być może ich najgenialniejszy, niemal ośmiominutowy „Hunted” czy przejmująco emocjonalny, podlany majestatycznością „Hair Shoes”. Zespół z Leeds zręcznie łączył głęboką klimatyczność, bliską czasem His Name Is Alive, z ciekawymi strukturami utworów. Niekiedy, jak w „Neverending Night” atmosfera, prosty tekst (I sit and wait, For birth and being, From day to night, Back to beginning) i skromny pomysł na piosenkę wystarczały im, aby osiągnąć efekt magii absolutnej. Dwa lata później, po odejściu Mastersa nie było już tak różowo. Kapela nagrała wówczas płytę trzecią i ostatnią. 

Ride - Going Blank Again (1992)

8

Rok 1992 w muzyce shoegaze okazał się pewną luką pomiędzy rocznikami, w których kolejno wydawano albumy uznawane dla gatunku za najważniejsze. W październiku 1990 zabłysnęli ze swym debiutem Ride, na jesieni 1991 My Bloody Valentine z „Loveless”. Wybitne dzieło Slowdive miało ukazać się zaś dopiero w roku 1993. Tymczasem 1992 pozostał głównie rokiem udanych płytowych powrotów. 

Andy Bell i Mark Gardener nie próżnowali po wydaniu “Nowhere”. Przez dwa lata pomiędzy krążkami długogrającymi nakładem Creation Records w postaci singli i EP’ek do sklepów trafiały nagrania Ride znane wcześniej, wycięte z albumu („Kaleidoscope”, „Vapour Trail”), ich wersje koncertowe oraz piosenki do tej pory nieprezentowane (EP’ka „Today Forever”). Zespół z Oxfordshire odbył również intensywną trasę koncertową, między innymi po Japonii, Francji i Australii. Pierwszym zwiastunem nowego albumu okazał się długi, ośmiominutowy utwór „Leave Them All Behind” wydany jako singiel 10 lutego 1992 roku. Podczas gdy nagrania na EP „Today Forever” mogły niepokoić fanów głośnego shoegaze’owego oblicza kapeli gładszym niż dotychczas brzmieniem, kompozycja promująca krążek „Going Blank Again” w pewnym stopniu przywracała zespół na łono epickich wyjących gitar, dynamicznego bębnienia i neo-psychodelicznej harmonii wokalnej. Zwłaszcza blisko dwu-minutowe hałaśliwe outro wskazywało na bliskie pokrewieństwo z wyczynami Sonic Youth i My Bloody Valentine.

Miesiąc później światło dzienne ujrzała cała, jedenaście minut dłuższa, a także w jakimś sensie ambitniejsza od debiutu płyta. Miano nieodwracalnego klasyka i opus magnum Ride na zawsze przylgnęło do „Nowhere”, nie da się jednak ukryć, że ambicje i pomysły Bella i Gardenera większe były w 1992. W całkowitej opozycji do pierwszego singla ustawiał się charakter drugiego. W „Twisterelli”, utworze przypominającym tym razem twórczość kolegów z wytwórni - Teenage Fanclub, kwartet uchwycił pogodną power-popową piosenkowość. Beztroska pobrzmiewała zarówno w bezpośredniej melodii, jak i linijkach tekstu: „Slip away and out of sight, feel the magnet of a night”. Również zawarte na „Going Blank Again” nagranie „Making Judy Smile” z równym powodzeniem mogłoby się znaleźć na „Bandwasgonesque” Szkotów. W „Cool Your Boots” grupa potwierdzała z kolei, że wśród wiodących nazw shoegaze’u to wyłącznie oni, nie MBV, Slowdive czy Pale Saints oferują muzykę całkowicie skierowaną ku młodemu odbiorcy, nastawionemu na rockową energię, świeżość, hałas i wrzenie krwi w żyłach. Gitarowe partie i eskapady perkusji połączone z refleksyjnymi wokalizami Andy’ego Bella robią imponujące wrażenie do dziś.    

Niemal cały drugi album Ride brzmiał tak, jakby zespół chciał udowodnić, że nie jest jedynie produktem mody na trzeszczące gitary i patrzenie w buty. Już wcześniej Bell odcinał się od przynależności do sceny, a samo pojęcie „shoegazing” określał jako nudny znacznik, pozostając tej opinii wierny przez kolejne lata. Na całe szczęście, kapela nie dokonywała obrotu o 180 stopni, próbowała jedynie wytężyć całą swoją kreatywność, by pozostając sobą rozwinąć skrzydła, napisać ciekawsze kompozycyjnie, różnorodne piosenki i nie opierać się wyłącznie na klimatycznej otoczce. „Nowhere” była płytą doskonałą, ale raczej z gatunku tych spontanicznych, pierwszych, opartych na emocji i chwilowym geniuszu. Tymczasem na „Going Blank Again” panowie musieli sprostać wyzwaniu nagrania czegoś bardziej świadomego i przemyślanego. Fenomen ich drugiego krążka czasem polega na szczerym i radosnym graniu finezyjnego rock’n rolla („Mouse Trap”), innym razem na precyzyjnym budowaniu stuktury. Za swoisty majstersztyk można uznać poprzedzone mylącym intrem „Time Machine”. Kombinację zapętlonego motywu, akustycznie granej melodii i niebanalnej ścieżki wokalnej.

Album spodobał się Steve’owi Lamacq’owi z New Musical Express, który przyznał w swojej recenzji, że Ride „nie muszą trzymać się właściwych miejsc, ani stanowić „sceny”, aby czuć się bezpiecznie”. Bardzo pozytywne opinie Pitchforka i Drowned In Sound wyrażone dwadzieścia lat później dowodzą zaś próbie czasu przetrwanej przez krążek. Bell, Gardener, Colbert i Queralt podpisali się pod świetną płytą, która pomimo braku „czegoś” (nowatorstwa, większej ilości zapierających dech utworów, szczęścia?), co mogłoby zapewnić jej status kultowej, po ponad dwudziestu latach jest w stanie wzbudzić w słuchaczu stuprocentowe uznanie.  

The Cribs - For All My Sisters (2015)

7.5

Estetyka, do której po blisko dekadzie dotarli The Cribs okazała się na tyle pojemna, że udało się w niej nagrać nawet dwa bardzo dobre albumy. Zespół z Wakefield przechodził przemiany raczej delikatnie i stopniowo, ale o ile pomiędzy „The New Fellas” a „Men’s Needs...” czy „Ignore The Ignorant” a „In The Belly Of The Brazen Bull” mutacje były bardziej zauważalne, tak „For All My Sisters” brzmi już jak naturalny kompan dla swego poprzednika. Bracia Jarman znaleźli się aktualnie w takim momencie, w którym rzeczywiście nie trzeba wiele zmieniać, aby było całkiem dobrze.

Metoda ulubieńców brytyjskiej prasy nie polega już na dążeniu do czegoś poprzez wprowadzanie modyfikacji, co raczej na szlifowaniu gotowego. Słychać to doskonale w „Finally Free”, który podobnie jak otwierający trzy lata wcześniej „Glitters Like Gold” oparty jest na kunsztownych niuansach i licznych niepozornych melodiach, w tym wdzięcznie podśpiewywanych na przeróżną modłę „whoa-oh”. Również „An Ivory Hand” wydobywa się swobodnie w ten sposób, poparty jakby wyłącznie piosenkowym zmysłem kompozytorów. Solówka wiernie nawiązująca do motywu przewodniego czyni zaś to nagranie najbardziej weezerowskim kawałkiem Cribsów jak dotąd. Obecność Ricka Ocasek’a jako producenta nie pozostaje bez znaczenia. To zresztą dosyć ciekawe, że ingerencja członka The Cars na „For All My Sisters” jest z jednej strony zauważalna, ale z drugiej, nie zmienia płyty na tyle, by ta odstawała od produkowanej w 2012 roku przez duet Fridmann-Albini poprzedniczki.

„The Jarmans” nie byliby tym samym zespołem, gdyby pierwszorzędnego gitarowego popu, chociaż trochę nie zderzyli z łobuzerskim punkiem. Tu należy wspomnieć, że na ich szóstym albumie brudu i pazura jest mniej niż na dwóch ostatnich krążkach. Gary i Ryan nie zdzierają gardeł choćby tak, jak w „Chi-Town”, „Come On, Be A No-One”, „Cheat On Me” czy „Back To The Bolthole”. „Mr. Wrong” to jednak dość zacny, szybki kawałek, a „Summer Of Chances” zadziorną przebojowością zwyczajnie rozwala system. Gitarowo-klawiszowa zwrotka prowadzi do obfitującego w hooki pełnego pasji refrenu, który ze względu na całkiem wyrafinowaną konstrukcję unika schematyczności i ma szansę okazać się wakacyjnym przebojem o zaskakująco długiej dacie spożycia. A skoro już zahaczyłem o tak przyjemną, beztroską tematykę, to wypada mi jeszcze napomknąć o „Different Angle”, rozbudzającym wyobraźnię spontanicznym hymnie. Wersy takie jak: „I don’t have much time, like a butterfly, Only one night to try and change my life, Let’s get out of here, head to the city, We walk through the streets jangling your keys” równa się sto procent Cribsów w Cribsach.

Pomimo początkowego wrażenia kuponu odciętego od starszej koleżanki, „For All My Sisters” prędko zyskuje przede wszystkim na swej solidności. Znaczy to mniej więcej tyle, że liczba utworów tak po prostu udanych, nadających się do wyrywkowego posłuchania jest tu wystarczająco wysoka. Poza tym, to być może najlepsza chwila, w której bycie młodym i bycie dojrzałym przystoi im jednakowo. Piosenki mogą traktować zarówno o spontanicznych szaleństwach, jak i poważniejszych uczuciowych dylematach. W balladach kilka razy naprawdę udaje się bliźniakom trafić w punkt. Dzieje się tak w romantycznym „Pacific Time”, gdzie zawarte w słowach „Maybe your silence will tell me what I need, Till I find what you're hiding from me” minimum, wyraża maksimum. Oraz w “City Storms”, w którym niepokój związany z gwałtowną burzą dzielącą ludzi po obydwu stronach miasta zestawiony zostaje ze strachem o brak możliwości kolejnego spotkania z ważną osobą. Dodajmy do tego lo-fi’owe „Simple Story” oraz znów czarujące riffem, a także refrenem „Burning For No One” i na jakiś czas możemy być o nich spokojni.

Chromatics - single 2015

Ostatnie dwie płyty Chromatics były propozycjami głębokimi jak noc, klimatycznymi na poziomie doznaniowym i melancholijnymi w taki sposób, że wyrażany na nich smutek docierał do nas jako najbardziej pociągające uczucie, możliwe do oddania dźwiękami. „Kill For Love” oraz „Night Drive” wciągały do intrygującego świata, w którym rytm chłodnej, tanecznej muzyce nadawały tęsknota, samotność i złamane serce. Trudno mi nawet wyobrazić sobie, że taki efekt można jedynie wykalkulować, że te niepowtarzalne utwory przynajmniej częściowo nie miały źródła w szczerych emocjach i natchnieniu. Zasadne staje się więc pytanie, czy na kolejnej płycie podobną magię uda się „spreparować”, czy jednak będzie ona już obecna jedynie w jakimś niewielkim stopniu? Czy celowość nie zabije naturalności? Przecież jeśli prawdziwe UCZUCIE można byłoby wypracować, takie płyty powstawałyby co chwila. A jednak nie powstają.

„Just Like You” 6/10

Nie wątpię, że cokolwiek Johnny Jewel, Ruth Radelet, Nat Walker i Adam Miller nam albumowo zaprezentują, będzie to rzecz w najgorszym razie wartościowa. Nie da się powiedzieć wiele złego o „Just Like You”, pierwszym utworze udostępnionym z „Dear Tommy”. Jest to rzecz dopracowana, skonstruowana w typowym dla nich delikatnym ambientowo-onirycznym stylu i zaśpiewana przez Ruth w charakterystycznej dla tej wokalistki smętnej manierze. Tyle, że już w nim sprawdza się poniekąd moja obawa. Nie wybrzmiewa tak głęboko i zniewalająco. Nie poruszają mnie te dźwięki i nie hipnotyzują. Ot, solidne, razowe Chromatics. Stosunkowo fajnie, ale ciut poniżej oczekiwań. Nic sobie z tego nie robiąc czekam na kolejne odsłony.

„I Can Never Be Myself When You’re Around” 6.5/10

Drugi singiel może wskazywać na to, iż kwartet postawi tym razem na swoją przebojową, nieco bardziej otwartą odsłonę. „I Can Never Be Myself When You’re Around” nie ma już w sobie tak dużo mroku. Radelet śpiewa jakby „weselej”, światła można dostrzec tu nawet odrobinę więcej niż w “Kill For Love” czy “Cherry”. Dynamiczny, piosenkowy synth-pop wydaje się rozkwitać z mocniejszym niż wcześniej przekonaniem.

„In Films” 7.5/10

No i strzał trzeci, najmocniejszy. W „In Films” wyraźnie postawiono na jeden, ale za to bardzo konkretny hook. Druga sprawa, że już słysząc słowa Shiny red car do you feel so blue? When you see your friends crashing around you? czuje się, że tu Chromatics wreszcie uchwycili swoje flow. Za sprawą tego utworu poczynają sobie jeszcze śmielej i pogodniej niż w poprzedniku, a jedynie drobne akcenty w postaci niektórych linijek przemycają elementy „szarości”. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, iż jest to ich najbardziej bezpośrednia jak dotąd piosenka. Całkiem zgrabna, przesuwająca suwak z klimatu w stronę dbałości kompozycyjnej.